Radiante e Radical: 20 Anos Definindo a Alma da Arte Negra

Será um dia feliz quando a harmonia racial governar nesta terra. Mas esse dia não está chegando tão cedo. Quem poderia ter adivinhado que na década de 1960, quando os direitos civis se tornaram lei, que um novo século traria a supremacia branca para fora do armário e transformar a ideia de que vidas negras são tão óbvias em um desesperado grito de guerra?

Nenhum cidadão conhece a narrativa nacional e seu racismo implacável, melhor do que eles. E nenhum artista respondeu a essa história que não vai embora mais poderosamente do que artistas negros. Mais de 60 deles aparecem no espetáculo apaixonado chamado "Alma de uma nação: arte na era do poder negro" agora no Brooklyn Museum, em uma exposição que enche dois andares de espaço de exibição especial com um trabalho que funcionou, em sua época, como detector sísmico, persuasor político e arma defensiva. Esta exposição, que teve origem na Tate Modern em Londres, faz perguntas básicas sobre arte. Qual é o propósito? Para entregar uma mensagem? Porque um tumulto? Fique aí bonita? E para quem é isso? Os poucos conhecedores? Um grande público? Estas questões estavam no ar no momento em que grande parte dessa arte estava sendo feita, começando no início dos anos 1960, quando 15 artistas afro-americanos que se autodenominavam o Grupo Espiral se reuniram em Nova York. Seu trabalho abre o show no quinto andar do museu.

Alguns dos membros do grupo - Charles Alston, Romare Bearden e Norman Lewis - já tinham carreiras substanciais. Outros, como Emma Amos, o único membro do sexo feminino, estavam apenas fora da escola de arte. Crucialmente, vários estavam na Marcha de 1963 em Washington e estavam entusiasmados com a ideia de infundir arte com conteúdo político, e em fazer trabalhos que seriam, de alguma forma, distintamente negros.

Para os artistas que trabalharam com figuras, isso não foi um esticamento. Alston e Bearden já descreviam cenas da vida negra e o protesto político fazia parte dessa vida. Para Lewis, a escolha foi mais difícil. Ele estava comprometido com o expressionismo abstrato, um movimento interessado em mitos e emoções, não em marchas. Através dele ele ganhou uma posição em um mundo de arte mainstream altamente segregado. Misturar política com estética era colocar-se fora desse mundo. Ele assumiu o risco. Sua pintura de 1960, "America the Beautiful", parece, à primeira vista, uma dispersão de formas brancas em forma de chama em um campo negro; com um aspecto lento, as formas brancas revelam-se como cruzes em chamas e capuzes da Ku Klux Klan. Da mesma forma, "Processional", de 1965, parece um fluxo horizontal abstrato de posturas gestuais, embora tenha sido inspirado por fotografias da marcha de Selma a Montgomery daquele ano.

Em suma, durante as duas décadas cobertas por "Soul of a Nation", que terminaram no início dos anos 80, a escolha de se, e como, tornar a arte "negra" era uma questão animada. E o show - organizado por Mark Godfrey e Zoe Whitley, curadores do Tate, e supervisionado em Nova York por Ashley James, curadora assistente do Brooklyn Museum - é, entre muitas outras coisas, sobre as soluções variadas e inventivas que surgiram com certas respostas iniciais que parecem quase contra-intuitivas. 

Nos mesmos anos em que Lewis estava injetando histórias atuais na pintura abstrata, Roy DeCarava estava experimentando fazer retratos fotográficos abstratos. O rosto da jovem em sua famosa imagem "Mississippi Freedom Marcher, Washington, D.C., 1963" tem o peso de um monumento. Mas um tiro de John Coltrane do mesmo ano tem um borrão aura-like, e uma imagem chamada "Face Out of Focus" é um brilho sem traços, indefinido por raça ou gênero.

No final da década de 1960, a temperatura nacional disparou da era dos direitos civis para o tórrido do Black Power, e você vê a mudança na arte. Depois de galerias de pinturas em espiral preto-e-branco e sombrias fotografias DeCarava vêm um punhado de cores e símbolos instantaneamente legíveis. A escultura de mogno de 1968 de Elizabeth Catlett de um punho gigante erguido, "Black Unity", fica no centro da primeira galeria Black Power, apoiada por uma pintura de 1967 de Faith Ringgold de uma bandeira americana em hemorragia, "American People Series # 18: The Flag Está sangrando." Em um canto há uma porta de madeira crivada de balas, um memorial da artista Dana C. Chandler Jr. ao líder da Pantera Negra Fred Hampton, morto em 1969 pela polícia de Chicago enquanto dormia em seu apartamento. Como muitos artistas-ativistas negros da época, a carreira de Chandler se desenvolveu em grande parte dentro de um bairro afro-americano urbano, sendo ele a seção de Roxbury em Boston. E a maior parte do trabalho no quinto andar do museu é organizado por cidade. Mais ou menos na mesma época em que Chandler estava trabalhando em Roxbury, Emory Douglas, a ministra da Cultura da Pantera Negra, estava projetando cartazes polêmicos que chamam a atenção na área da baía de São Francisco. E na seção de Watts de Los Angeles, um grupo de extraordinários escultores de montagem - Betye Saar, John Outterbridge e Noah Purifoy - estavam juntando referências ao reverendo Martin Luther King Jr., tia Jemima e mascaradas africanas. No trabalho de Los Angeles, as difíceis distinções entre representação e abstração são discutíveis, como em muitas obras de arte feitas em Chicago por membros da AfriCOBRA (Comunidade Africana de Maus Artistas Relevantes), que se especializaram em deslumbramento intensivo em padrões. Uma das atrações inspiradoras do show é um par de vestidos com tema de revolução pintados à mão pelo artista AfriCOBRA, Jae Jarrell, com retratos pontilhistas de Angela Davis e Malcolm X por seu marido, Wadsworth A. Jarrell..

Deles é um trabalho ativista não apenas por causa de seu conteúdo político, ou porque sua energia Pop faz você querer se levantar e dançar, mas também porque é tão claramente projetado, com seu polimento e talento, para se infiltrar no espaço institucional dominante. E com certeza parece fabuloso aqui. No quarto andar, as divisões regionais caem e o debate entre representação e abstração se desenrola. Defensores de um lado insistiam que a arte, para ser negra e poderosa, tinha que declarar sua política com franqueza, o que a abstração não podia fazer. Aqueles do outro lado argumentavam que confinar artistas negros a um modo formal específico ou conteúdo racializado era perpetuar o modelo segregacionista existente no mundo da arte. As apostas eram altas, o debate poderia ser amargo. Mas os resultados foram win-win. O que vemos no show em si não é supressão, mas florescimento. 

Deles é um trabalho ativista não apenas por causa de seu conteúdo político, ou porque sua energia Pop faz você querer se levantar e dançar, mas também porque é tão claramente projetado, com seu polimento e talento, para se infiltrar no espaço institucional dominante. E com certeza parece fabuloso aqui. No quarto andar, as divisões regionais caem e o debate entre representação e abstração se desenrola. Defensores de um lado insistiam que a arte, para ser negra e poderosa, tinha que declarar sua política com franqueza, o que a abstração não podia fazer. Aqueles do outro lado argumentavam que confinar artistas negros a um modo formal específico ou conteúdo racializado era perpetuar o modelo segregacionista existente no mundo da arte. As apostas eram altas, o debate poderia ser amargo. Mas os resultados foram win-win. O que vemos no show em si não é supressão, mas florescimento.

E em toda parte, há política que não se nomeia. Há uma política de processo: Ed Clark pintou muitas imagens abstratas no chão com uma vassoura de zelador; Jack Whitten pintou a superfície pintada de seu grande piramidal escuro de 1970, "Homage to Malcolm" com seu pente afro. (Um levantamento de suas esculturas é no Met Breuer até 2 de dezembro). Existe uma política de material.. Você encontra na delicada "Cortina (para William e Peter)" feita de arame farpado e correntes, e no desenrolar de 1975 de David Hammons "Bag Lady in Flight", sua forma de asa colada de sacos de papel simples ornamentados com manchas de graxa e manchas de cabelo coletadas nas barbearias do Harlem. E há uma política de desempenho. Um exemplo vem no final do show em fotografias de uma peça de performance organizada em 1983 pela artista Lorraine O'Grady para uma Parada Africana Americana no Harlem. Para a ocasião, a Sra. O'Grady contratou 15 dançarinos para carregar quadros vazios pintados de ouro ao longo da rota do desfile e fotografar espectadores através deles. 

Esse gesto deu instantâneos casuais a preciosidade de retratos formais. Ele trouxe a arte diretamente para a comunidade e transformou a comunidade em arte. A Sra. O'Grady intitulou sua performance "Art Is..." e, de fato, desde os anos 80, a definição de arte "negra" continuou a se expandir e os debates sobre ela - o que ela envolve, quem pode usá-la, se deveria existe como uma categoria em tudo - continue. Em resposta a uma nação que retrocede, estamos agora em uma segunda Era do Poder Negro. As apostas políticas são tão altas quanto sempre foram. Quando se trata de arte "negra", debata o que isso significa, mas siga as reticências da Sra. O'Grady. 

Alma de uma nação: arte na era do poder negro 14 de setembro a 3 de fevereiro no Brooklyn Museum; 718-638-5000; brooklynmuseum.org.